любителям Нарнии и литературоведам
Oct. 18th, 2010 10:43 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
la_sanyaНекоторые из читателей этого журнала высказывали интерес к кусочку моей магистерской диссертации о Хрониках Нарнии. (Его презентация, кстати, прошла интересно и весело. Особенно когда на середине доклада я с изумлением обнаружила, что не взяла с собой половину текста, и пришлось импровизировать ;))
Я решила выложить главу здесь. Конечно, это далеко не окончательная редакция.
Она называется
Эта глава – о том, как внутри художественного мира «Хроник Нарнии» соотносятся две реальности – земная и неземная. И о том, как исследование их взаимоотношений может прояснить не только идейную и ценностную направленность всего цикла, но и что-то сказать о его жанровой природе.
Единого и общепринятого определения таких понятий, как «фантастическая литература» или «фэнтези», пока что нет. В самом широком понимании этого слова «фантастическое» означает любое отступление от законов реальности, известных в данную эпоху. Но поскольку художественная литература никогда (не считая второй половины XIX века) не считала себя обязанной следовать законам жизни, их нарушение не может быть критерием жанра. Таким критерием для многих исследователей становится функция и роль сверхъестественного в произведении, а также его соотношение с законами реальности.
В своей классической работе «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров перечисляет три возможности для сверхъестественных событий. Первая возможность – эти события объясняются естественными для нас законами, то есть их сверхъестественность – иллюзия: например, всё оказывается сном. Такие события Тодоров обозначает как «необычное». Другая возможность - события объясняются законами иной реальности, отличной от нашей: это был не сон, например, призрак действительно приходил; и тогда мы оказываемся в другой реальности, где привидения существуют. Это – сфера «чудесного». Третья возможность заключается в том, что мы так и не узнаем, было ли это сном или явью: мы не можем выбрать между двумя пониманиями происходящего и понять, в какой реальности находимся. Эта неопределенность и есть, по Тодорову, суть «фантастического». [2]
Розмари Джексон в книге «Fantasy: the literature of subversion» [7] развивает идеи Тодорова. Принимая его определения фантастического и чудесного, она сравнивает эти две модальности с точки зрения их функций, их направленности, того, что они предлагают потенциальному читателю.
В модальности чудесного создается параллельный мир, который почти никак не вступает в диалог с реальным, не оспаривает его. Фантастическое же по своей сути подвергает сомнению привычные представления о мире и не дает никакого ответа, не предоставляет уверенности. В отличие от модальностей чудесного и миметического в нем нет ни определенности, ни авторитетного голоса вездесущего нарратора – нарратор не более, чем читатель, понимает, что происходит. Поэтому если чудесное успокаивает, то фантастическое, напротив, несет субверсивную функцию, подрывает и оспаривает всевозможные конвенции относительно реальности и делает явным «все скрытое и недосказанное в данной культуре» ([7], стр.4)
В качестве одного из примеров успокаивающей фантазии Джексон называет «Властелина колец» Толкина. Очевидно, что «Хроники Нарнии», где волшебная реальность изображается как реально существующая, тоже принадлежат к модальности «чудесного» и попадают в эту категорию.
Другую типологию предлагает Кэтрин Хьюм в книге «Фантазия и мимесис: отклики на мир в западной литературе» [6]. Она понимает фантазию (fantasy) в самом широком смысле, как любое отступление от конвенциональной реальности – в противоположность мимесису как стремлению изображать и воспроизводить реальность.
Исходя из того, что сверхъестественное – fantasy, fantastic – может использоваться в художественном произведении в разных целях, Хьюм выделяет несколько типов текстов на основании того, с какой целью в них используется fantasy.
На двух противоположных полюсах находятся literature of illusion, или эскапистская литература, и literature of revision («литература пересмотра», или дидактическая). В произведениях первого типа.фантазия – средство ухода от сложностей или однообразия окружающего мира и создания более интересной или идеализированной реальности: это «розы без шипов и удовольствие без расплаты». Сюда относятся всевозможные идиллии, а также приключенческие сказки вроде «Волшебника из страны Оз». В дидактической литературе сверхъестественное служит формой для выражения идей автора, чаще всего этических, о том, каким следует быть человеку или миру. Читателя не только увлекают в альтернативную реальность, но и предлагают «план» по преобразованию окружающего мира в соответствии с этими идеями или ценностями. В числе текстов такого типа Хьюм называет «Космическую Трилогию» Льюиса; «Властелин колец» же, по ее мнению, относится к эскапистской литературе.
По-видимому, когда Хьюм или Джексон рассуждают о функциях или направленности тех или иных видов литературы, речь не идет об исследовании интенции конкретных авторов или реакции реальных читателей. Скорее, они предлагают свои интерпретации неких потенциальных возможностей, присущих самой природе каждого типа произведений.
Подобного рода рассуждения есть и у самих Толкина и Льюиса, которые были не только авторами, но и теоретиками того, что они называли "волшебными историями" (fairy stories). По Толкину [13], таковой может считаться любая история, созданная с какой угодно целью – будь то сатира, мораль, фантазия; главное, что в ней так или иначе появляется Faerie, Волшебная страна. Ключевые элементы волшебной страны – приключения и волшебство, или магия. Как следует из эссе Толкина «О волшебных историях», в своем понимании мира Faerie он опирается прежде всего на западную мифологическую и сказочную традицию.
Толкин, рассуждая о функциях Faerie, объединил то, что другие авторы противопоставляют. Творческий акт создания нового мира (fantasy) служит для ухода или бегства от привычной реальности, от привычного восприятия мира. Но это бегство позволяет остранить наше восприятие мира, увидеть мир обновленным, увидеть больше, чем раньше - это называется recovery, обретением вновь. По сути, здесь он приписывает сфере «чудесного» ту же субверсивную функцию, в которой ему отказывает Розмари Джексон.
Еще одно значение волшебной истории в том, что она показывает борьбу за добро и справедливость, которая всегда, неизменно завершается успешно: тем самым она вдохновляет нас, давая утешение и надежду. Это уже близко идее Джексон об утешающей роли «чудесного».
Льюис высказывает аналогичные мысли: «Прочитав о волшебных лесах, мы не забудем о реальных лесах, наоборот, после этого настоящие леса будут казаться нам немного волшебными» [9]. В «Предисловии к Потерянному Раю» Льюис видит одну из главных задач поэзии, утраченных ею ныне, - в формировании правильного отклика на мир. [10] И «поскольку им (детям) наверняка встретятся жестокие противники, хорошо, если они хотя бы слышали о храбрых поступках и отважных героях» [9]
Намечаются два направления, в которых может «вести» фантастический мир:
Эндрю Хэйл в статье «Хроники Нарнии как выражение позитивных социальных воззрений Льюиса» утверждает, что в повестях воплощены идеи Льюиса о том, каким должно быть общество, и в результате получились «оригинальные авторские сказки, которые поощряют читателя к деятельному участию в окружающем мире».
Тенденция относить «Хроники Нарнии» к эскапистской литературе тоже достаточно распространена. Дэвид Даунинг отмечает, что на волне откликов на «Хроники Нарнии» в связи с их экранизацией часто звучали те же мнения, что и 50 лет назад после выхода книг: а именно, что Льюис страдает синдромом Питера Пэна и его сказки - для тех, кто не хочет взрослеть или мечтал бы всегда оставаться ребенком. [4]
В крайне форме эта тенденция выражена в позиции Филипа Пулмана, также автора серий фантастических романов для детей. В статье «Темная сторона Нарнии» [11] и в интервью, данном Сьюзан Робертс для христианского издания Surefish, он обвиняет «Хроники Нарнии» в пропаганде жизнеотрицающей идеологии, в стремлении к смерти и презрении к жизни.
«Вот дети, которые пережили удивительные приключения и научились множеству прекрасных и важных вещей; теперь они как раз могут и готовы совершать прекрасные поступки и помогать другим... Но он (автор) не дает им - их забирают отсюда. Ради каких-то «вечных каникул» или чего-то в этом роде он попросту убивает их всех в аварии. По-моему, это ужасно, и послание, которое в этом заключено, просто отвратительно». [12]
Как видно, существуют диаметрально противоположные толкования того, какое отношение к миру предлагают «Хроники Нарнии».
Для этого вопроса интересно, что в «Хрониках» ситуация погружения в фантастический мир и возвращения обратно – то есть то, что происходит при чтении произведения такого типа – воспроизводится на уровне сюжета.
Весь изображаемый мир, разумеется, является фантастическим, поскольку в нем возможны, например, перемещения между мирами. Но в нем есть и миметическая часть – изображение «нашего мира». Строго говоря, на уровне цикла в «Хрониках» миров больше, чем два: в «Племяннике чародея» мир Нарнии оказывается не просто другим миром, но одним из множества параллельных Земле миров; в «Последней битве» картина расширяется еще больше, и множеству смертных миров противопоставляется вечная и настоящая реальность. Тем не менее, в остальных повестях темой являются взаимоотношения Земли и Нарнии, и так или иначе, все время противопоставлены друг другу два мира: мир, который окружает и героев, и адресата повествования, мир, где живем «все мы», - и какой-то другой мир (или миры), само существование которого и для героев, и для читателя является чудом. Именно в этом смысле можно говорить о двоемирии.
Двоемирие позволяет рассмотреть функцию сверхъестественного в этом произведении как его функциональную роль во всем изображаемом мире, как соотношение фантастического и миметического миров.
Конечно, было бы слишком смело утверждать, что между эффектом, который произвели путешествия в Нарнию на героев, и эффектом, который оказало виртуальное путешествие в художественный мир на читателя, существует прямая параллель. Однако, во-первых, некоторая аналогия между этими эффектами предлагается самой манерой повествования, которое постоянно приглашает читателя присоединиться к героям.
Если сделать видимым соотношение фантастического и миметического миров и их роли внутри цикла, то станет яснее ценностная направленность всего цикла. А именно это, как видно, часто является критерием для уточнения жанровой природы произведения внутри такой размытой категории, как «фэнтези» или «немиметическая литература».
В конце «Покорителя зари» Аслан говорит:
Этот эпизод замечателен тем, что в нем прямым текстом дается ответ на незаданный вопрос о смысле и цели приключений героев в Нарнии.
Помимо сокрушительного известия о том, что они расстаются с Нарнией навсегда, и радостной вести о том, что Аслан есть и в нашем мире, герои узнают еще несколько важных вещей. Во-первых, то, что Нарния открыта только детям, а взрослые призваны жить на Земле. И во-вторых, что вся их жизнь в Нарнии была ценна не только сама по себе, но и нужна для жизни на Земле.
Повествование постоянно приглашает своего адресата присоединиться к героям. Путешествие в Нарнию совершали не только герои, но и их верный спутник, прошедший с ними воду и огонь и разделявший их радости и печали – фиктивный читатель. Вопрос о смысле этого путешествия существует и для него.
Слова «после того, как вы узнали меня здесь, вам легче будет увидеть меня там» звучат как эхо идей Толкина и Льюиса о recovery – обретении вновь, о том, как чтение о чудесах позволяет находить чудеса вокруг себя.
Кроме того, что еще может означать способность узнать Аслана? В мире Нарнии тот, кто на связи с Асланом, яснее видит верный путь и может остановить беду. Если понимать эти слова как ключ, то Нарния оказывается духовной школой, территорией для подготовки к взрослой жизни и тренировки духа, способного различать добро и зло и восстанавливать гармонию на Земле так же, как прежде в Нарнии.
С другой стороны, на момент своей гибели в последней книге герои очень молоды, некоторые из них еще совсем дети; и в конце концов они оказываются созданными для другого, «более настоящего» мира. Естественным здесь выглядит возмущение Ф.Пулмана: ведь они могли совершить столько хорошего здесь, на Земле!
Так есть ли в повестях что-то о том, как герои узнают Аслана в нашем мире? Что рассказывается о том, как они вообще проводят время на Земле? Что цель, а что средство: создана ли Нарния для нас - или мы созданы для другого мира?
Еще одна сторона вопроса - о двоемирии не объективном, но субъективном: как соотносятся мир, окружающий человека сейчас, и мир мечты? Что является бОльшей ценностью: восстановление гармонии, справедливости и радости вокруг себя - или приобщение к тому, к чему стремится душа, даже если это далеко за пределами окружающего мира? Или так: в каких случаях со злом борются, а в каких – уходят от него?
Земля и Нарния: «наш мир» и социальная критика.
Во всех повестях, где изображен мир, в котором герои живут на Земле, за исключением "Племянника чародея", это эпоха, современная как нарратору и его адресату, так и автору и его аудитории. В "Племяннике чародея" это время его детства. Упоминание Второй мировой войны в начале "Льва..." задает сеттинг, исходную ситуацию, и указывает на время действия. В "Племяннике чародея" Вторая мировая война появляется в предсказании Аслана: на примере погибшего мира Чарна он показывает Полли и Дигори, что миры могут гибнуть, и предостерегает их о том, чтО может случиться с их миром. Это предсказание устанавливает связь между приключениями героев в другом мире и событиями из недавнего трагического прошлого, более чем живого для читателей.
Можно проследить, что из социально-исторического контекста оказывается изображенным в повествовании и какое место занимает в нём.
В «Льве, колдунье…» история начинается с того, что в большом мире – война, и герои прячутся от воздушных налетов в уединенное, почти идиллическое, место. Упоминаний о контексте, в котором они жили до того, немного; например, мы узнаем, что характер у Эдмунда испортился (что и привело в конце концов к тому, что Аслану пришлось принести себя в жертву) под дурным влиянием школы.
В «Принце Каспиане» из «нашего мира» есть только поезд, везущий героев в школу, чему они не рады.
Вообще, со школой сложные отношения у всех героев. А также, как видно, и у нарратора:
В «Покорителе зари…» мы узнаем кое-что о «земной жизни» братьев и сестер Певенси, об изменениях, которые произошли с момента событий «Льва, колдуньи...» Мы видим, например, что Питер и Сьюзен активно продвигаются во взрослую жизнь, но по-разному: Питер поступает в институт и много учится, Сьюзен же «учится неважно», но зато родители взяли ее в Америку, решив, что она почерпнет из этого путешествия «больше, чем младшие». ([1], стр. 377 )
Однако открывается эта повесть знакомством с новым героем – Юстэсом.
Первое, что мы узнаем о Юстэсе, это то, что у него нет друзей, а его родители – очень современные и продвинутые люди. Юстэс подвергается нарраторской критике не только как личность, персонаж, но как продукт определенного социального контекста, и по мере раскрытия его характера раскрывается и отношение нарратора к этому контексту. У «современной» мамы, к тому же феминистки*, растет сын с невыносимым характером, вредный, трусливый и неспособный думать ни о ком, кроме себя; мама же ценит это как незаурядность его личности и искренне огорчается, когда сын меняется к лучшему.
То же самое делает нарратор и в «Серебряном кресле»: школа, в которой царит безнаказанная травля и подлости – это современная школа смешанного обучения (и тот факт, что директор – женщина, отдельно подчеркивается).
Не все согласны с тем, что «такой элемент социальной сатиры уместен в детской волшебной сказке» [5]
Не то чтобы нарратор полностью идеализировал «свое время» («schools were usually nastier than now»); однако идея о нравственной деградации современного ему общества звучит довольно отчетливо. Новые тенденции в обществе изображаются как аморальные, несовместимые с добрыми отношениями между людьми. Нарратор предполагает, что в предыдущем поколении моральные нормы были прочнее:
В словах "всякие прописи... вбивали в голову" выражена идея о том, что характер человека создается средой, в которой он живет.
Юстэс Кларенс Вред противопоставлен другим главным героям не только по характеру, но и в том, что он – по крайней мере в начале истории - начисто лишен воображения и способности мечтать, стремления к чудесам и приключениям, т.е. всего того, что внутренне присуще остальным главным героям и составляет одну из основных ценностей в мире "Хроник". Нарратор объясняет это тем, что он читал не те книги (никогда не читал сказок). Картина, на которой нарисован сказочный (нарнийский) корабль, неприятна и непонятна не только для Юстэса, но и для его мамы, которая повесила ее в дальнюю комнату для гостей.
Полное отсутствие творческого начала в Юстэсе – также следствие его воспитания, сформированное теми же социальными тенденциями, которые критикует нарратор.
Причина «зла» в героях, то есть таких черт их личности, которые приносят страдания им самим и окружающим, – социальные условия и их дурное влияние.
Такое «зло» поправимо, но для этого недостаточно попасть в другие, лучшие условия; нужно пройти серьезное испытание, в каком-то смысле морально переродиться - как это произошло с Юстэсом и Эдмундом. В этом случае в Нарнии и с помощью Нарнии исправляются последствия «социального зла». Вот еще примеры того, как благодаря Нарнии что-то на Земле меняется к лучшему:
В «Племяннике чародея» яблоко из райского сада, подаренное Асланом, исцеляет маму Дигори от неизлечимой болезни, и семью покидает горе. После всех пережитых приключений дядя Эндрю навсегда бросил занятия магией, что несомненно хорошо для всех, кто его окружал. Кроме того, он стал «получше, не таким себялюбцем» ([1], стр. 94). Как это получилось, мы не знаем - о его внутренних изменениях не рассказывается.
В «Серебряном кресле» по возвращении героев из Нарнии происходят действительно серьезные изменения к лучшему: школа, где учились Юстэс и Джил, становится хорошей (благодаря эффектному появлению пришельцев из других миров директриса сама привлекает к себе внимание соответствующих служб и вскоре увольняется). Тем не менее, то, что из директоров она перешла в инспекторы, а оттуда в парламент, «где и нашла себя», показывает сомнения нарратора в том, что на уровне системы что-то может измениться.
Нарния способна что-то облагородить, что-то спасти и восстановить в этой реальности, через людей, которые изменились благодаря ей, и через отдельные, единичные вмешательства. Но это не означает, что может спастись и восстановиться сам мир и общество.
Итак,
Интересно взглянуть и с другой стороны: каковы отношения главных героев (тех, что с Земли) с этой социальной средой? Что в тексте рассказывает об их жизни в ней, и воздействуют ли они на нее, если да – то как?
Что мы знаем о земной жизни тех, кто побывал в Нарнии?
Мы знаем, что большинство из них погибли в железнодорожной катастрофе очень молодыми, кроме Полли и Дигори, и кроме Сьюзен, которая не погибла.
Последнее, что рассказывается о Питере – то, что он готовится к экзаменам и очень много учится. О ходе жизни остальных (не считая Сьюзен) известно только то, что с тех пор их всех связывает крепкая дружба. После совместных приключений в Нарнии люди остаются друзьями навсегда. (“And Jill and Eustace were always friends.” - [8], The Silver Chair, p. 112)
Их объединяет тайна, которую во всем мире знают только они, и им важно возвращаться к своему опыту и обсуждать его. Этой сокровенной тайной, однако, можно поделиться с кем-то еще – но далеко не с каждым. На это осмеливается Юстэс в "Серебряном кресле". Признак «своего» человека во враждебной среде (школе) - то, что ему тоже здесь плохо. Здесь, чтобы тебя не травили, нужно стать подлецом. Если ты это отвергаешь – значит, ты хороший человек.
Герои объединяются против зла. Они противостоят ему в меру своих сил, но не в силах его победить - могут только не поддаваться ему:
Дигори Керк, когда мы встречаемся с ним в «Льве, колдунье….» в своей усадьбе предоставляет другим героям убежище от войны. То есть, «нарниец» дает «будущим нарнийцам» защиту от разбушевавшегося зла. Его поместье, где он живет совершенно один, – уединенное место, далекое от городов, где кругом на много километров только прекрасная природа Его усадьба огромна и полна загадок и старинных вещей, по ней проводят экскурсии.
Он стал великим ученым и путешественником посвятил жизнь исследованию мира, но жить предпочитает удаленно от людей. Его уединение подчеркнуто в описании его внешности: у него «заросшее бородой лицо» и «странный вид». Нет указаний на то, что его хоть как-то касается социальная жизнь; кроме разве того, что позже он беднеет и переезжает в маленький коттедж.
О его подруге Полли Пламмер неизвестно и вовсе ничего, кроме того, что они продолжают дружить. И того, что она тоже, как и профессор, не завела семьи (она остается мисс Пламмер до конца жизни).
Итак, о взаимодействии главных героев с окружающим миром после того, как они побывали в Нарнии, рассказывается очень мало. В том, что известно, можно проследить примерно такую тенденцию:
Исключением остается Сьюзен, она - противоположная крайность: в какой-то момент ее начинает интересовать только светская жизнь, и она забывает Нарнию и всё, что с ней было там.
Среднего между этими двумя крайностями в повестях не дано.
продолжение следует
____________________________
*
Lucy has been given a whole room on deck to herself, almost a nice room compared with the rest of this place. C. says that’s because she’s a girl. I tried to make him see what Alberta says, that all that sort of thing is really lowering girls but he was too dense. ([8], The Voyage of the Dawn Treader, p. 14)
Л. дали целую комнату на палубе, вполне приличную. К. сказал, это потому, что Л. - девочка. Я пытался ему объяснить, что, как говорит Альберта, такие штуки только унижают женщин, но он не понял, слишком туп. ([1], стр. 389)
Я решила выложить главу здесь. Конечно, это далеко не окончательная редакция.
Она называется
Двоемирие в Хрониках Нарнии: соотношение миров и ценностей.
Эта глава – о том, как внутри художественного мира «Хроник Нарнии» соотносятся две реальности – земная и неземная. И о том, как исследование их взаимоотношений может прояснить не только идейную и ценностную направленность всего цикла, но и что-то сказать о его жанровой природе.
Единого и общепринятого определения таких понятий, как «фантастическая литература» или «фэнтези», пока что нет. В самом широком понимании этого слова «фантастическое» означает любое отступление от законов реальности, известных в данную эпоху. Но поскольку художественная литература никогда (не считая второй половины XIX века) не считала себя обязанной следовать законам жизни, их нарушение не может быть критерием жанра. Таким критерием для многих исследователей становится функция и роль сверхъестественного в произведении, а также его соотношение с законами реальности.
В своей классической работе «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров перечисляет три возможности для сверхъестественных событий. Первая возможность – эти события объясняются естественными для нас законами, то есть их сверхъестественность – иллюзия: например, всё оказывается сном. Такие события Тодоров обозначает как «необычное». Другая возможность - события объясняются законами иной реальности, отличной от нашей: это был не сон, например, призрак действительно приходил; и тогда мы оказываемся в другой реальности, где привидения существуют. Это – сфера «чудесного». Третья возможность заключается в том, что мы так и не узнаем, было ли это сном или явью: мы не можем выбрать между двумя пониманиями происходящего и понять, в какой реальности находимся. Эта неопределенность и есть, по Тодорову, суть «фантастического». [2]
Розмари Джексон в книге «Fantasy: the literature of subversion» [7] развивает идеи Тодорова. Принимая его определения фантастического и чудесного, она сравнивает эти две модальности с точки зрения их функций, их направленности, того, что они предлагают потенциальному читателю.
В модальности чудесного создается параллельный мир, который почти никак не вступает в диалог с реальным, не оспаривает его. Фантастическое же по своей сути подвергает сомнению привычные представления о мире и не дает никакого ответа, не предоставляет уверенности. В отличие от модальностей чудесного и миметического в нем нет ни определенности, ни авторитетного голоса вездесущего нарратора – нарратор не более, чем читатель, понимает, что происходит. Поэтому если чудесное успокаивает, то фантастическое, напротив, несет субверсивную функцию, подрывает и оспаривает всевозможные конвенции относительно реальности и делает явным «все скрытое и недосказанное в данной культуре» ([7], стр.4)
В качестве одного из примеров успокаивающей фантазии Джексон называет «Властелина колец» Толкина. Очевидно, что «Хроники Нарнии», где волшебная реальность изображается как реально существующая, тоже принадлежат к модальности «чудесного» и попадают в эту категорию.
Другую типологию предлагает Кэтрин Хьюм в книге «Фантазия и мимесис: отклики на мир в западной литературе» [6]. Она понимает фантазию (fantasy) в самом широком смысле, как любое отступление от конвенциональной реальности – в противоположность мимесису как стремлению изображать и воспроизводить реальность.
Исходя из того, что сверхъестественное – fantasy, fantastic – может использоваться в художественном произведении в разных целях, Хьюм выделяет несколько типов текстов на основании того, с какой целью в них используется fantasy.
На двух противоположных полюсах находятся literature of illusion, или эскапистская литература, и literature of revision («литература пересмотра», или дидактическая). В произведениях первого типа.фантазия – средство ухода от сложностей или однообразия окружающего мира и создания более интересной или идеализированной реальности: это «розы без шипов и удовольствие без расплаты». Сюда относятся всевозможные идиллии, а также приключенческие сказки вроде «Волшебника из страны Оз». В дидактической литературе сверхъестественное служит формой для выражения идей автора, чаще всего этических, о том, каким следует быть человеку или миру. Читателя не только увлекают в альтернативную реальность, но и предлагают «план» по преобразованию окружающего мира в соответствии с этими идеями или ценностями. В числе текстов такого типа Хьюм называет «Космическую Трилогию» Льюиса; «Властелин колец» же, по ее мнению, относится к эскапистской литературе.
По-видимому, когда Хьюм или Джексон рассуждают о функциях или направленности тех или иных видов литературы, речь не идет об исследовании интенции конкретных авторов или реакции реальных читателей. Скорее, они предлагают свои интерпретации неких потенциальных возможностей, присущих самой природе каждого типа произведений.
Подобного рода рассуждения есть и у самих Толкина и Льюиса, которые были не только авторами, но и теоретиками того, что они называли "волшебными историями" (fairy stories). По Толкину [13], таковой может считаться любая история, созданная с какой угодно целью – будь то сатира, мораль, фантазия; главное, что в ней так или иначе появляется Faerie, Волшебная страна. Ключевые элементы волшебной страны – приключения и волшебство, или магия. Как следует из эссе Толкина «О волшебных историях», в своем понимании мира Faerie он опирается прежде всего на западную мифологическую и сказочную традицию.
Толкин, рассуждая о функциях Faerie, объединил то, что другие авторы противопоставляют. Творческий акт создания нового мира (fantasy) служит для ухода или бегства от привычной реальности, от привычного восприятия мира. Но это бегство позволяет остранить наше восприятие мира, увидеть мир обновленным, увидеть больше, чем раньше - это называется recovery, обретением вновь. По сути, здесь он приписывает сфере «чудесного» ту же субверсивную функцию, в которой ему отказывает Розмари Джексон.
Еще одно значение волшебной истории в том, что она показывает борьбу за добро и справедливость, которая всегда, неизменно завершается успешно: тем самым она вдохновляет нас, давая утешение и надежду. Это уже близко идее Джексон об утешающей роли «чудесного».
Льюис высказывает аналогичные мысли: «Прочитав о волшебных лесах, мы не забудем о реальных лесах, наоборот, после этого настоящие леса будут казаться нам немного волшебными» [9]. В «Предисловии к Потерянному Раю» Льюис видит одну из главных задач поэзии, утраченных ею ныне, - в формировании правильного отклика на мир. [10] И «поскольку им (детям) наверняка встретятся жестокие противники, хорошо, если они хотя бы слышали о храбрых поступках и отважных героях» [9]
Намечаются два направления, в которых может «вести» фантастический мир:
- «от» окружающего мира – уход, успокоение или утешение, создание идеалов, компенсирующих недостатки окружающего мира.
- и «к» окружающему миру, с целью увидеть его по-новому, остранить восприятие, подвергнуть сомнению или изменить.
Эндрю Хэйл в статье «Хроники Нарнии как выражение позитивных социальных воззрений Льюиса» утверждает, что в повестях воплощены идеи Льюиса о том, каким должно быть общество, и в результате получились «оригинальные авторские сказки, которые поощряют читателя к деятельному участию в окружающем мире».
Тенденция относить «Хроники Нарнии» к эскапистской литературе тоже достаточно распространена. Дэвид Даунинг отмечает, что на волне откликов на «Хроники Нарнии» в связи с их экранизацией часто звучали те же мнения, что и 50 лет назад после выхода книг: а именно, что Льюис страдает синдромом Питера Пэна и его сказки - для тех, кто не хочет взрослеть или мечтал бы всегда оставаться ребенком. [4]
В крайне форме эта тенденция выражена в позиции Филипа Пулмана, также автора серий фантастических романов для детей. В статье «Темная сторона Нарнии» [11] и в интервью, данном Сьюзан Робертс для христианского издания Surefish, он обвиняет «Хроники Нарнии» в пропаганде жизнеотрицающей идеологии, в стремлении к смерти и презрении к жизни.
«Вот дети, которые пережили удивительные приключения и научились множеству прекрасных и важных вещей; теперь они как раз могут и готовы совершать прекрасные поступки и помогать другим... Но он (автор) не дает им - их забирают отсюда. Ради каких-то «вечных каникул» или чего-то в этом роде он попросту убивает их всех в аварии. По-моему, это ужасно, и послание, которое в этом заключено, просто отвратительно». [12]
Как видно, существуют диаметрально противоположные толкования того, какое отношение к миру предлагают «Хроники Нарнии».
Для этого вопроса интересно, что в «Хрониках» ситуация погружения в фантастический мир и возвращения обратно – то есть то, что происходит при чтении произведения такого типа – воспроизводится на уровне сюжета.
Весь изображаемый мир, разумеется, является фантастическим, поскольку в нем возможны, например, перемещения между мирами. Но в нем есть и миметическая часть – изображение «нашего мира». Строго говоря, на уровне цикла в «Хрониках» миров больше, чем два: в «Племяннике чародея» мир Нарнии оказывается не просто другим миром, но одним из множества параллельных Земле миров; в «Последней битве» картина расширяется еще больше, и множеству смертных миров противопоставляется вечная и настоящая реальность. Тем не менее, в остальных повестях темой являются взаимоотношения Земли и Нарнии, и так или иначе, все время противопоставлены друг другу два мира: мир, который окружает и героев, и адресата повествования, мир, где живем «все мы», - и какой-то другой мир (или миры), само существование которого и для героев, и для читателя является чудом. Именно в этом смысле можно говорить о двоемирии.
Двоемирие позволяет рассмотреть функцию сверхъестественного в этом произведении как его функциональную роль во всем изображаемом мире, как соотношение фантастического и миметического миров.
Конечно, было бы слишком смело утверждать, что между эффектом, который произвели путешествия в Нарнию на героев, и эффектом, который оказало виртуальное путешествие в художественный мир на читателя, существует прямая параллель. Однако, во-первых, некоторая аналогия между этими эффектами предлагается самой манерой повествования, которое постоянно приглашает читателя присоединиться к героям.
Если сделать видимым соотношение фантастического и миметического миров и их роли внутри цикла, то станет яснее ценностная направленность всего цикла. А именно это, как видно, часто является критерием для уточнения жанровой природы произведения внутри такой размытой категории, как «фэнтези» или «немиметическая литература».
В конце «Покорителя зари» Аслан говорит:
- You are too old, children, … and you must begin to come close to your own world now. (The Voyage of the Dawn Treader, p.115)
- Вы уже выросли, дети, и вам пора начинать подходить ближе к вашему собственному миру. ([1], стр. 482)
- Are you there too, Sir?” said Edmund.
- I am,” said Aslan. “But there I have another name. You must learn to know me by that name. This was the very reason why you were brought to Narnia, that by knowing me here for a little, you may know me better there. (Ibid.)
- Неужели ты бываешь и у нас?
- Конечно, - сказал Аслан. – Только там я зовусь иначе. Учитесь узнавать меня и под другим именем. Для этого вы и бывали в Нарнии. После того, как вы узнали меня здесь, вам легче будет увидеть меня там. (Там же)
Этот эпизод замечателен тем, что в нем прямым текстом дается ответ на незаданный вопрос о смысле и цели приключений героев в Нарнии.
Помимо сокрушительного известия о том, что они расстаются с Нарнией навсегда, и радостной вести о том, что Аслан есть и в нашем мире, герои узнают еще несколько важных вещей. Во-первых, то, что Нарния открыта только детям, а взрослые призваны жить на Земле. И во-вторых, что вся их жизнь в Нарнии была ценна не только сама по себе, но и нужна для жизни на Земле.
Повествование постоянно приглашает своего адресата присоединиться к героям. Путешествие в Нарнию совершали не только герои, но и их верный спутник, прошедший с ними воду и огонь и разделявший их радости и печали – фиктивный читатель. Вопрос о смысле этого путешествия существует и для него.
Слова «после того, как вы узнали меня здесь, вам легче будет увидеть меня там» звучат как эхо идей Толкина и Льюиса о recovery – обретении вновь, о том, как чтение о чудесах позволяет находить чудеса вокруг себя.
Кроме того, что еще может означать способность узнать Аслана? В мире Нарнии тот, кто на связи с Асланом, яснее видит верный путь и может остановить беду. Если понимать эти слова как ключ, то Нарния оказывается духовной школой, территорией для подготовки к взрослой жизни и тренировки духа, способного различать добро и зло и восстанавливать гармонию на Земле так же, как прежде в Нарнии.
С другой стороны, на момент своей гибели в последней книге герои очень молоды, некоторые из них еще совсем дети; и в конце концов они оказываются созданными для другого, «более настоящего» мира. Естественным здесь выглядит возмущение Ф.Пулмана: ведь они могли совершить столько хорошего здесь, на Земле!
Так есть ли в повестях что-то о том, как герои узнают Аслана в нашем мире? Что рассказывается о том, как они вообще проводят время на Земле? Что цель, а что средство: создана ли Нарния для нас - или мы созданы для другого мира?
Еще одна сторона вопроса - о двоемирии не объективном, но субъективном: как соотносятся мир, окружающий человека сейчас, и мир мечты? Что является бОльшей ценностью: восстановление гармонии, справедливости и радости вокруг себя - или приобщение к тому, к чему стремится душа, даже если это далеко за пределами окружающего мира? Или так: в каких случаях со злом борются, а в каких – уходят от него?
Земля и Нарния: «наш мир» и социальная критика.
Во всех повестях, где изображен мир, в котором герои живут на Земле, за исключением "Племянника чародея", это эпоха, современная как нарратору и его адресату, так и автору и его аудитории. В "Племяннике чародея" это время его детства. Упоминание Второй мировой войны в начале "Льва..." задает сеттинг, исходную ситуацию, и указывает на время действия. В "Племяннике чародея" Вторая мировая война появляется в предсказании Аслана: на примере погибшего мира Чарна он показывает Полли и Дигори, что миры могут гибнуть, и предостерегает их о том, чтО может случиться с их миром. Это предсказание устанавливает связь между приключениями героев в другом мире и событиями из недавнего трагического прошлого, более чем живого для читателей.
Можно проследить, что из социально-исторического контекста оказывается изображенным в повествовании и какое место занимает в нём.
В «Льве, колдунье…» история начинается с того, что в большом мире – война, и герои прячутся от воздушных налетов в уединенное, почти идиллическое, место. Упоминаний о контексте, в котором они жили до того, немного; например, мы узнаем, что характер у Эдмунда испортился (что и привело в конце концов к тому, что Аслану пришлось принести себя в жертву) под дурным влиянием школы.
В «Принце Каспиане» из «нашего мира» есть только поезд, везущий героев в школу, чему они не рады.
Вообще, со школой сложные отношения у всех героев. А также, как видно, и у нарратора:
In those days, if you were a boy you had to wear a stiff Eton collar every day, and schools were usually nastier than now. ([8], The Magician's Nephew, p. 3)
В те дни, если ты был мальчиком, тебе приходилось носить каждый день твердый белый воротничок, а школы, большей частью, были еще хуже, чем теперь. ([1], стр. 24)
В «Покорителе зари…» мы узнаем кое-что о «земной жизни» братьев и сестер Певенси, об изменениях, которые произошли с момента событий «Льва, колдуньи...» Мы видим, например, что Питер и Сьюзен активно продвигаются во взрослую жизнь, но по-разному: Питер поступает в институт и много учится, Сьюзен же «учится неважно», но зато родители взяли ее в Америку, решив, что она почерпнет из этого путешествия «больше, чем младшие». ([1], стр. 377 )
Однако открывается эта повесть знакомством с новым героем – Юстэсом.
Первое, что мы узнаем о Юстэсе, это то, что у него нет друзей, а его родители – очень современные и продвинутые люди. Юстэс подвергается нарраторской критике не только как личность, персонаж, но как продукт определенного социального контекста, и по мере раскрытия его характера раскрывается и отношение нарратора к этому контексту. У «современной» мамы, к тому же феминистки*, растет сын с невыносимым характером, вредный, трусливый и неспособный думать ни о ком, кроме себя; мама же ценит это как незаурядность его личности и искренне огорчается, когда сын меняется к лучшему.
То же самое делает нарратор и в «Серебряном кресле»: школа, в которой царит безнаказанная травля и подлости – это современная школа смешанного обучения (и тот факт, что директор – женщина, отдельно подчеркивается).
Не все согласны с тем, что «такой элемент социальной сатиры уместен в детской волшебной сказке» [5]
Не то чтобы нарратор полностью идеализировал «свое время» («schools were usually nastier than now»); однако идея о нравственной деградации современного ему общества звучит довольно отчетливо. Новые тенденции в обществе изображаются как аморальные, несовместимые с добрыми отношениями между людьми. Нарратор предполагает, что в предыдущем поколении моральные нормы были прочнее:
Things like Do Not Steal were, I think, hammered into boys’ heads a good deal harder in those days than they are now. Still, we can never be certain. ([8], The Magician's Nephew, 78)
Должно быть, всякие прописи (скажем, "не укради") вбивали тогда мальчикам в голову крепче, чем теперь. Хотя, кто знает... ([1], стр. 84)
В словах "всякие прописи... вбивали в голову" выражена идея о том, что характер человека создается средой, в которой он живет.
Юстэс Кларенс Вред противопоставлен другим главным героям не только по характеру, но и в том, что он – по крайней мере в начале истории - начисто лишен воображения и способности мечтать, стремления к чудесам и приключениям, т.е. всего того, что внутренне присуще остальным главным героям и составляет одну из основных ценностей в мире "Хроник". Нарратор объясняет это тем, что он читал не те книги (никогда не читал сказок). Картина, на которой нарисован сказочный (нарнийский) корабль, неприятна и непонятна не только для Юстэса, но и для его мамы, которая повесила ее в дальнюю комнату для гостей.
Полное отсутствие творческого начала в Юстэсе – также следствие его воспитания, сформированное теми же социальными тенденциями, которые критикует нарратор.
Причина «зла» в героях, то есть таких черт их личности, которые приносят страдания им самим и окружающим, – социальные условия и их дурное влияние.
Такое «зло» поправимо, но для этого недостаточно попасть в другие, лучшие условия; нужно пройти серьезное испытание, в каком-то смысле морально переродиться - как это произошло с Юстэсом и Эдмундом. В этом случае в Нарнии и с помощью Нарнии исправляются последствия «социального зла». Вот еще примеры того, как благодаря Нарнии что-то на Земле меняется к лучшему:
В «Племяннике чародея» яблоко из райского сада, подаренное Асланом, исцеляет маму Дигори от неизлечимой болезни, и семью покидает горе. После всех пережитых приключений дядя Эндрю навсегда бросил занятия магией, что несомненно хорошо для всех, кто его окружал. Кроме того, он стал «получше, не таким себялюбцем» ([1], стр. 94). Как это получилось, мы не знаем - о его внутренних изменениях не рассказывается.
В «Серебряном кресле» по возвращении героев из Нарнии происходят действительно серьезные изменения к лучшему: школа, где учились Юстэс и Джил, становится хорошей (благодаря эффектному появлению пришельцев из других миров директриса сама привлекает к себе внимание соответствующих служб и вскоре увольняется). Тем не менее, то, что из директоров она перешла в инспекторы, а оттуда в парламент, «где и нашла себя», показывает сомнения нарратора в том, что на уровне системы что-то может измениться.
Нарния способна что-то облагородить, что-то спасти и восстановить в этой реальности, через людей, которые изменились благодаря ей, и через отдельные, единичные вмешательства. Но это не означает, что может спастись и восстановиться сам мир и общество.
Итак,
- "Наш мир" изображен не очень подробно и насыщенно, и его изображение сопровождается социальной критикой.
- Для нарратора его время отмечено не только катастрофой (созданной людьми), но и изменениями, ведущими к разрушению морали и человечности. Человек – продукт общества и своего времени, и эти изменения порождают духовно искалеченных людей.
- Нарратор смотрит на эту ситуацию пессимистично, без особой надежды на изменения к лучшему.
Интересно взглянуть и с другой стороны: каковы отношения главных героев (тех, что с Земли) с этой социальной средой? Что в тексте рассказывает об их жизни в ней, и воздействуют ли они на нее, если да – то как?
Что мы знаем о земной жизни тех, кто побывал в Нарнии?
Мы знаем, что большинство из них погибли в железнодорожной катастрофе очень молодыми, кроме Полли и Дигори, и кроме Сьюзен, которая не погибла.
Последнее, что рассказывается о Питере – то, что он готовится к экзаменам и очень много учится. О ходе жизни остальных (не считая Сьюзен) известно только то, что с тех пор их всех связывает крепкая дружба. После совместных приключений в Нарнии люди остаются друзьями навсегда. (“And Jill and Eustace were always friends.” - [8], The Silver Chair, p. 112)
Их объединяет тайна, которую во всем мире знают только они, и им важно возвращаться к своему опыту и обсуждать его. Этой сокровенной тайной, однако, можно поделиться с кем-то еще – но далеко не с каждым. На это осмеливается Юстэс в "Серебряном кресле". Признак «своего» человека во враждебной среде (школе) - то, что ему тоже здесь плохо. Здесь, чтобы тебя не травили, нужно стать подлецом. Если ты это отвергаешь – значит, ты хороший человек.
“Look here, Pole, you and I hate this place about as much as anybody can hate anything, don’t we?”
“I know I do,” said Jill.
“Then I really think I can trust you.”
“Dam’ good of you,” said Jill.
“Yes, but this is a really terrific secret. Pole, I say, are you good at believing things? I mean things that everyone here would laugh at?”
([8], The Silver Chair, p. 3)
- Слушай, Джил, я думаю, раз тебе худо в нашей школе, ты человек верный.
- И на том спасибо, - отозвалась Джил.
- Но это правда страшный секрет. Джил, а ты сможешь поверить в разные штуки? Ну, в такие, над которыми все бы смеялись?
([1], стр. 486)
Герои объединяются против зла. Они противостоят ему в меру своих сил, но не в силах его победить - могут только не поддаваться ему:
“Pole!” he said. “Is that fair? Have I been doing anything of the sort this term? Didn’t I stand up to Carter about the rabbit? And didn’t I keep the secret about Spivvins – under torture too? And didn’t I…”
(…)
“You think there has been a change, then?” said Eustace.
“It’s not only me,” said Jill. “Everyone’s been saying so. They’ve noticed it. Eleanor Blakiston heard Adela Pennyfather talking about it in our changing room yesterday. She said, ‘Someone’s got hold of that Scrubb kid. He’s quite unmanageable this term. We shall have to attend to him next.’”
Eustace gave a shudder. Everyone at Experiment House knew what it was like being ‘attended to’ by Them.
([8]The Silver Chair, p. 3)
- Джил! Разве это честно? Разве я сам так делаю? Разве я не вступился за кролика? Разве я выдал Спивинса, хоть меня и били? Разве я…
(…)
- Значит, я изменился, по-твоему?
- Не только по-моему, они тоже заметили. Элинор Блэкистон слышала, что говорила Адела Пеннифевер в нашей раздевалке. Она говорила: "Что-то Вред отбился от рук. Надо бы им заняться".
Юстэс вздрогнул. Все знали в этой школе, что такое, когда тобой займутся они.
([1], стр. 486)
Дигори Керк, когда мы встречаемся с ним в «Льве, колдунье….» в своей усадьбе предоставляет другим героям убежище от войны. То есть, «нарниец» дает «будущим нарнийцам» защиту от разбушевавшегося зла. Его поместье, где он живет совершенно один, – уединенное место, далекое от городов, где кругом на много километров только прекрасная природа Его усадьба огромна и полна загадок и старинных вещей, по ней проводят экскурсии.
Он стал великим ученым и путешественником посвятил жизнь исследованию мира, но жить предпочитает удаленно от людей. Его уединение подчеркнуто в описании его внешности: у него «заросшее бородой лицо» и «странный вид». Нет указаний на то, что его хоть как-то касается социальная жизнь; кроме разве того, что позже он беднеет и переезжает в маленький коттедж.
О его подруге Полли Пламмер неизвестно и вовсе ничего, кроме того, что они продолжают дружить. И того, что она тоже, как и профессор, не завела семьи (она остается мисс Пламмер до конца жизни).
Итак, о взаимодействии главных героев с окружающим миром после того, как они побывали в Нарнии, рассказывается очень мало. В том, что известно, можно проследить примерно такую тенденцию:
- нарнийцы держатся вместе и противопоставляют себя несправедливости, которая их окружает.
- нарнийцы не стремятся влиться в окружающее их общество, не стремятся к светской жизни и социальному успеху. Они не создают семью и не заводят детей.
Исключением остается Сьюзен, она - противоположная крайность: в какой-то момент ее начинает интересовать только светская жизнь, и она забывает Нарнию и всё, что с ней было там.
Среднего между этими двумя крайностями в повестях не дано.
продолжение следует
____________________________
*
Lucy has been given a whole room on deck to herself, almost a nice room compared with the rest of this place. C. says that’s because she’s a girl. I tried to make him see what Alberta says, that all that sort of thing is really lowering girls but he was too dense. ([8], The Voyage of the Dawn Treader, p. 14)
Л. дали целую комнату на палубе, вполне приличную. К. сказал, это потому, что Л. - девочка. Я пытался ему объяснить, что, как говорит Альберта, такие штуки только унижают женщин, но он не понял, слишком туп. ([1], стр. 389)
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2010-10-18 07:46 pm (UTC)